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Notas sobre la ironía en la obra de Carlos Monsiváis Dr. Tanius Karam Cárdenas Resumen Palabras clave: Ironía, actitud, crónicas, ensayos, Monsivaes
Key words: Irony, attitude, chronicle, essay, Monsiváis.
Carlos Monsiváis comenzó a escribir a mediados de los cincuenta y desde entonces prácticamente no ha dejado de hacerlo. En todo momento los medios de información han sido muy importantes tanto por su presencia en ellos, como por ser éstos objetos de reflexión. En los sesenta produjo varios programas de radio; su primer libro (1966) es una antología de poesía mexicana y desde 1970 abrió la saga de crónicas ensayos que constituyen uno de los aspectos medulares de su inabarcable obra. Carlos Monsiváis ha estado prácticamente en las principales empresas y proyectos periodísticos desde hace 40 años. Sus artículos han aparecido en cientos de publicaciones que tienen el rasgo principal de su extraordinaria diversidad enunciativa (diario de prensa nacional y gacetas marginales, suplementos culturales y órganos informativos de alguna organización social) lo cual es un indicador y un rasgo característico. Hijo único,
nacido en el seno de una familia metodista en el centro de la ciudad (La
Merced), Carlos Monsiváis acepta la autodefinición de "niño
solitario", aun cuando él no se haya sentido solo en el mundo
personalísimo que aprendió a crear desde muy niño.
A su madre atribuye su pasión por la lectura, en especial de la
Biblia. Domínguez Michael (Cf. 1996, 2000) ve en lo religioso una
categoría para describir a Carlos Monsiváis como una especie
de sacerdote laico que busca de la salvación de la grey mediante
la descripción/ interpretación de sus rituales. Los tópicos
religiosos le han ofrecido motivo para la ficcionalización (por
ejemplo Nuevo catecismo para indios remisos) y materia periodística
para varias crónicas y ensayos. De sus cualidades individuales
la única que reconoce públicamente Carlos Monsiváis
es la de bibliófilo empedernido o "lector furibundo"
que ha ejercido, según sus propias palabras, desde temprana edad.
Este rasgo habría que completarlo con el hecho de su fascinación
por las formas de la imagen y el sonido, lo cual se encuentra indisolublemente
asociado a su concepción de la vida social, cultural y política
mexicana. La furibunda actitud bibliófila (e "iconifílica")
tienen como soporte una cualidad psicológica del autor: su extraordinaria
memoria. Sergio Pitol (1996, pp. 50-51), la destaca como un rasgo fundamental
a quien apoda Mr. Memory. La memoria va ser un componente importante
en la personalidad de Carlos Monsiváis, un dispositivo de relación
con el mundo y consigo mismo; no es casual que uno de los grandes temores
del autor sea perder la memoria que lo llevaría a desconectarse
de todo (Cf. Perdomo 2003). Tenemos así en la 'memoria', la 'bibliofília'
e 'intención religiosa' un primer eje para analizar la psicología
del autor y que hipotéticamente podría ayudar a conocer
algunos rasgos de esa personalidad literaria y periodística que
produce textos de reconocida variedad temática y alta intertextualidad
los cuales comunican diversos horizontes referenciales. El resultado de
tal ensamblaje es el milagro de la escritura monsivadiana que rehúsa
clasificaciones: laberinto de géneros y especies lo que hacen decir
a Adolfo Castañón que a pesar de su ubicuidad y alta exposición
mediática Monsiváis es un escritor "oculto". 2. Algunas notas
sobre la ironía y sus vecindades 2.1 Noción,
evolución y funcionamiento En el s. V a.C., el término griego, designaba una forma de impostura que suponía fingir ignorancia o, en general, fingir. En los diálogos platónicos, Sócrates es, en esencia, un personaje irónico, quizá el más grande personaje irónico que ha creado la literatura occidental, debido a que mediante la engañosa ingenuidad de unas preguntas aparenta saber menos que ninguno de sus interlocutores y emerge al final como el hombre más sabio. Pero ya en Aristóteles va perdiendo el sentido peyorativo y la sitúa en el extremo opuesto de la jactancia o exageración de lo verdadero. Generalmente el término se asocia con la actitud de Sócrates, quien al confesar su propia ignorancia, impulsaba a sus interlocutores a dialogar para que hallasen nuevos conocimientos. Solamente partiendo de la conciencia de la propia ignorancia, es posible entrar en la senda del conocimiento. Más tarde, con los románticos, el término adquirirá un sentido distinto. Sufrirá una inversión. Si la ironía griega avanzaba de un menos a un más, los románticos trastocarán el sentido: ahora se trata de un movimiento descendente, a veces catastrófico, que parte de un más para llegar a un menos. El personaje importante termina siendo ridiculizado. El ser que se había elevado acaba en la bancarrota y despreciado por todos. La figura adquiere así un sentido negativo que se ha generalizado al grado que ya no se concibe a la ironía fuera de este parámetro (Escalante, 1998, pp. 98-99). La ironía en el s. XIX se concibió como la expresión de la conciencia de la subjetividad absoluta, ante la cual todas las cosas carecen de importancia. Kierkegaard valoró positivamente la ironía socrática, pero rechazó la ironía estética romántica que, según él, es de carácter nihilista. Por su parte, Nietzsche, contrario a Sócrates y a Platón, a quienes acusa de invertir los auténticos valores y traicionar a la filosofía al poner la vida en función de lo sobrenatural, también ataca la ironía y, en general, la dialéctica socrática. La ironía funciona mediante un conjunto de reglas estructurales que permiten organizar el sentido de un enunciado. Sobre las reglas lingüísticas y las reglas lógicas de todo enunciado irónico se construyen otros tres niveles de sentido (niveles de verosimilitud): reglas de lo "real" (sentido común previo al lenguaje, de carácter ideológico), reglas de lo "natural" (naturalización codificada de lo cultural, que permite reconocer lo "extraño") y reglas del género literario (convenciones discursivas que expresan una determinada visión del mundo y de la narrativa). La verosimilitud irónica es un conjunto de estrategias de coherencia textual e intertextual producida al establecerse una distancia entre el enunciado irónico y las convenciones de verosimilitud a las que alude o se opone (R.Barthes). La ironía tiene numerosas aplicaciones, tanto en la elocuencia como en la poesía, en el periodismo y la crónica, en la narrativa y la dramaturgia. La relación con enunciador-destinatario siempre surge de lo aparentemente "negativo" (la necesidad, el miedo, el egoísmo, el excesivo pesimismo en el caso de Monsiváis) lo que lleva adoptar una postura "autentica" ante el otro al desnudar su ser. En ese dialogo emerge un "cínico" (emisor) y un cómplice (receptor) que participa justo en la decodificación del enunciado; el otro es invitado a compartir la nueva mirada y en la interpretación participa de él, aun cuando no acepte su contenido o formulación. Lo que en un primer momento parece la crueldad de la ironía es solamente un camuflaje cuya intención ilocutivo se resuelve en otro nivel del sentido. Hay una importante dimensión comunicativa en la definición de ironía; Domenella (1989, p. 15) es de quienes más ha insistido en ella y sugiere una red actancial básica: (a) Emisor, (b) Víctima o blanco y (c) Destinatario o lector (testigo y cómplice de la agresión o burla). Las interrelaciones que se establece entre estos actantes ponen en juego distintos modos de narrar y constituyen funciones; en esta red el narrador interactúa. 2.2 Tipologías,
vecindades y colindancias Zavala (1996) presenta
en su Glosario de términos de ironía narrativa una
infinidad de opciones sobre el carácter resbaladizo del término
y muestra cómo el mismo empleo del tropo puede variar de una lengua
a otra o incluso de un lector a otro. De las variadísima formas
que presenta este glosario, a manera de ejemplo de la plasticidad y riqueza
del termino podemos señalar unas cuantas modalidades: la ironía
cripto-estructural (aquella cuya estructura se mantiene oculta o es
ignorada por todos los observadores), la dramática (un observador
o interlocutor posee un conocimiento que la víctima de la ironía
no posee en el momento de actuar), la intencional (expresión
verbal que manifiesta una situación percibida como irónica
o contradictoria) que generalmente se apoya en reglas de verosimilitud
y de sentido común o "natural"), la metafísica
(consecuencia de reconocer que el ser humano, "a pesar de aspirar
al infinito, está condenado al polvo"), la narrativa
(coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los elementos
narrativos: autor, narrador, personaje y lector), la romántica
(resultado de la perspectiva desde la cual es necesario reconciliar un
mundo imaginario deseable con "el decepcionante mundo grotescamente
inferior de la existencia material) o la situacional (resultado
de la situación paradójica de un personaje, a quien le ocurre
lo contrario de lo esperado por él/ella o por otros). La ironía tiene una estructura similar a figuras como la metáfora (similitud), la metonimia (contigüidad), la sinécdoque (la parte por el todo), la lítote (menos por más) y la hipérbole (más por menos). Posee funcionamientos fronterizos con el humor y la parodia; éste es una imitación irónica de un modelo o referente estilístico o genérico. Por su parte, humor e ironía son formas distintas de acercamiento enunciativo y uso de la información. La ironía es una figura retórica, mientas que el humor es una actitud; no se encuentran peleadas, pero tampoco directamente vinculadas; la ironía tiene mecanismos de manifestación que pueden o no vincularse con el humor (1). La ironía puede un producir un cierto efecto humorístico; pero el humor no siempre porta ilocutivamente la ironía. 3. Las formas de la ironía en la vida y obra de CM 3.1 Ironía
y género en CM. La consistencia de los textos monsivadianos se inscribe en contrato enunciativo que sumerge al lector en un tipo de escritura, le demanda unas determinadas competencias y solicita un cúmulo reinformación previa que le permita decodificar y participar de los juegos y dobleces del lenguaje que se presentan. La ironía funciona también como una clave que agrupa a una comunidad de lectores en torno a ciertos temas, estilos y modos de referencias, le permite reconocer a un enunciador-locutor y proceder en la interpretación conforma a esta información previa e imágenes previas de la figura y obra de Carlos Monsiváis. No es casual que uno de los intelectuales más visibles e identificables sea al mismo tiempo uno de los más reconocidamente irónicos en su irreverencia y erudición, en sus definiciones originales y su constante estrategia de comunicar diversos horizontes de referenciales en la cual funciona la ironía. La ironía en tanto recurso comunicativo lleva al lector / auditorio a reconocerse también (en la complicidad del enunciado irónico) como co-participe de aquellos valores de referencia que Carlos Monsiváis actualiza y que van en muchas ocasiones se dirigen contra el autoritarismo, los rituales de la moral burguesa, las formas del ejercicio de la autoridad en México, o la ironía como un técnica que también describe mediante la oposición de sentidos las contradicciones de un fenómeno o su riqueza. Ello no significa que todo en Monsiváis sea ironía (hay sin duda una buena dosis de enciclopedismo y virtud en el lenguaje), pero ésta es sin duda una de sus huellas más distintas insertas en ese calidoscopio múltiples que Egan (2001) ha descrito como retablo neo-barroco: escritura hecha de variados horizontes y contextos (cine y poesía, vida cotidiana y "alta cultura", lenguaje erudito y coloquialismos depurados), estilo en ocasiones fragmentado que posee entre otras características citaciones entre-puestas, explicaciones sobre explicaciones, paréntesis teóricos, epígrafes abigarrados, fragmentos múltiples de canciones, poemas, declaraciones o conceptos. 3.2 Objetos de
la ironía En su primer texto (Carlos Monsiváis 1970) encontramos una colección de temas que a propósito de las fechas célebres en los calendarios civiles y religiosos sirven de marco para que el autor reflexione de hechos o situaciones concretas (mural efímero de Cuevas, concierto del cantante Rafael) o bien sobre expresiones más arraigadas como las celebraciones del 15 de septiembre o del 12 de diciembre. En Amor perdido (1977) prosigue el análisis de la mitificación de la masacre de Tlatelolco su impacto en la colectividad y los cambios que provocó; como el texto anterior se organiza sobre una colección de trabajos que el autor ha realizado con otros que ha producido ex profeso para la primera edición; a diferencia de días, Amor… hace más evidente la interrelación de la vida del espectáculo, la vida cultural y la atmósfera política como paraguas que ayudan la articulación en distintos registros de la vida mexicana: crónica de la inmediato, recuento de los desajustes en la izquierda partidista, reflexiones sobre el sindicalismo y la cultura política. Ya en los ochenta aparecen dos libros muy cercanos entre sí Entrada libre (1987) y Escenas de pudor y liviandad (1988) y que de alguna forma comprueban esa colindancia que se presentó en sus textos de los cincuenta. A dos registros, el segundo es para Domínguez Michael el libro "frívolo" (Escenas de pudor y liviandad) junto a su libro "comprometido" (Entrada libre); pero no parecen destinados a dos públicos distintos pues tiene uno solo gracias a la influyente combinación de cultura y política que impuso a lo largo de los setenta. En Escenas... Carlos Monsiváis "el frívolo" recurre al mundo del espectáculo -las mujeres de los años veinte, el Salón México y el California Dancing Club, Juan Gabriel- para establecer un termómetro sociológico de las costumbres antes reducidas unánimemente al folklore del peladaje. En Entrada... explora las nuevas formas de participación de la sociedad en la década del desmembramiento político del sistema mexicano, las estrategias que una sociedad cada vez más participativa desarrolla para sobrellevar y confrontar la crisis. Finalmente en Los rituales del caos (1995) confluyen la intensidad de las multitudes en calles y auditorios y el secreto placer del coleccionista; crónicas de figuras que electrizan a las masas (Gloria Trevi, Luis Miguel) o un encuentro con el pintor de calendario Juan Helguera, se despierta evidentemente las formas para computar lo inmediato; el autor propone hipótesis, rutas exploratorias para acercarnos lo más posible a la causa de sus asombros. La extrema diversidad de fenómenos masivos alterna con el análisis de la religiosidad popular. Nos queda por estudiar esos usos más sutiles de la ironía, porque ésta como lo hemos señalado es más que una figura retórica; es una dimensión del discurso que atraviesa todos los tópicos, una forma de ingresar al discurso y seducir al lector, y sobre todo un recurso epistémico que articula los objetos de conocimiento. Pocas veces a Carlos Monsiváis le interesan los hechos en sí; éstos son plataformas desde las cuales se lanza para indagar por sus rituales y modos, por los vértices que se le sugieren al narrador, al teórico-súbito (así autodenominado). Como periodista y cronista la mirada del enunciador parte de la mismidad de los hechos, sobre los cuales levante el vuelo para interpretar y jugar con los sentidos que palabras, rituales y acciones le sugieren y provocan. 3.2.1 La ironía
sobre la textura urbana. La ciudad de México es un signo que remite a la escritura como el complejo abigarrado e inasible que oscila de la exaltación a la destrucción. La cuidad ha estado presente en distintos momentos del autor, desde su autobiografía temprana escrita a los 28 años (CM, 1966), en sus crónicas ensayos y en infinidad de entrevistas. Esta preocupación o interés quizá se deba a que la generación de Carlos Monsiváis es probablemente la que más dramáticamente haya vivido (y sufrido) el cambio de la ciudad-orgullo que Novo describiera en Nueva Grandeza Mexicana a la ciudad-caos a la que el propio Carlos Monsiváis alude en Los rituales del caos; del ánimo provinciano a irremediable megalópolis. En nuestra investigación más amplia sobre Carlos Monsiváis hemos usado la categoría de ejes semánticos para reconocer las tensiones de la ciudad monsivadiana en las que la ironía juega un papel fundamental ya que, a manera de hipótesis, proponemos que es ella quien hace llevadera dicha tensión y le confiere un sentido de movilidad y traslado que permite a los dos núcleos de condensación ('destrucción / redención'; optimismo / pesimismo) comunicarse entre sí, los hace sostenibles y los inserta en una nueva lógica. El primero de estos ejes que son también horizontes es el que va de la Utopía al Apocalipsis, en él la ciudad se ofrece a un tiempo prometedora e irredenta; es una ciudad mítica que se va transformando en el testigo de su propia destrucción. La ciudad que vive a la inminencia del desastre, de las ruinas, de los temblores, de la inseguridad, de la impunidad, es la misma de las transformaciones y el esplendor, la totalidad como dicha y la exhuberancia de las pasiones. Esta ciudad se convierte en uno de los tópicos más propicios sobre la cual ironizar. La ciudad-orgullo no es su promesa, sino el milagro de su sobrevivencia. Un segundo eje es el que va de lo fugitivo a lo permanente que una figura que justa a CM (2): lo fugitivo es el cambio, la mutación en las costumbres, la velocidad de los medios, lo impensable de las tecnologías; lo perenne son las tradiciones, los mitos que nos persiguen; lo que no cambia que muchas veces no solo es lo mejor sino lo peor (la retórica política, la promesa enarbolada). En este eje operan los devaneos y desplazamientos entre lo tradicional y lo postradicional, las negociaciones de los simbólico como estrategia para sobrellevar el futuro. A esta concepción temporal, se suma el tercer eje que es espacial y oscila de la Centralidad a la Periferia y funcionan como operadores que CM usa para adentrarse en la ciudad del placer y el pecado, de la oportunidad y la vergüenza, de lo dominante y lo alternativo. En estas avenidas la ironía hace una paráfrasis de la vida en el centro del paraíso y el limbo; desde la ironía es posible reconciliar, ver los extremos en una cercanía que si no la poseyéramos no seríamos capaces de sobrellevar la tensión social y ecológica, cultural y económica que implica habitan uno de los más complejos tejidos en nuestro hemisferio. 3.2.2 La ironía
y la autoridad en la columna "Por mi madre bohemios" Los textos de esta columna comparten algunas características de las crónicas ensayos de sus libros: largos encabezamientos (de un párrafo o más), titulares muy extensos, uso indistinto de mayúsculas o cursivas. En su estructura hay igualmente en "por mi madre…" diversos registros y rica intercomunicación entre las macro-estructuras (de acuerdo a la definición de que hace Van Dijk de ellas): los titulares parafrasean y explicación el sentido del enunciado original (declaración de alguien dicha en un contexto y lugar, para un destinatario y con una intención) que se va señalando a lo largo del texto lo mismo en cursivas que textos entrecomillados. Monsiváis selecciona entre el mundo periodístico diario declaraciones, intervenciones, frases que condensan a una autoridad lo mismo autocomplaciente que soez, segura e ingenua, incorruptible en su imagen de sí misma con plena auto-convicción no explicita que sin ella, el país se vendría abajo. Como el conjunto de sus crónicas ensayos el mediador demanda el conocimiento inmediato para poder participar de la complicidad; sin embargo los textos son vivos, milagros de una pluma impecable que al jugar lo hace también del lenguaje. Carlos Monsiváis nos enseña las pocas diferencias que hay entre la parodia y la vida de la que somos partes y en la que él se asume como el primer habitante de ese mundo inhóspito y deseable. Los artilugios de "Por mi madre…" radican en los espejos intertextuales al retocar y reinterpretar una y otra vez, voces y enunciados que provienen de una forma de mirar el país, básicamente en el que se exalta la idea de un país pujante y moderno. Los enunciados totalizantes son los favoritos de un Carlos convertido en editorialista y quien justamente interpreta los hechos desde una glosa en apariencia optimista y que de hecho se refleja en el subtitulo que acompaña la columna ("Para documentar nuestro optimismo") e inaugura un contrato para leer y ajustar el oído a una frecuencia que de no ser por el regulador monsivadiano podría resultar inaudible. En la columna, el autor nos muestra cómo la realidad de suyo es irónica. No es que el enunciador tenga que modificar el sentido, la sola referencia del primer enunciado es ya un doble sentido. Para ello las operaciones de selección y glosa son fundamentales para producir el efecto; sin que el mediador hiciera el comentario, el solo trastocamiento del contexto original es ya un comentario irónico. CM no prescinde de otros actos ilocutivos como explicaciones, admoniciones o comentarios a las declaraciones mediante diálogos, juegos de citas y referencias cruzadas que simulan un laberinto de espejos. El resultado es parecido al de sus crónicas ensayos: retablos barrocos que obligan a una decodificación en distintos niveles. El milagro de esta columna, como de la escritura monsivadiana es su poder perlocutivo; en medio de esta yuxtaposición un tanto abigarrada que confirma la sintonía locutor / lectores en un estilo que no dista muchos de formas populares: la broma, la burla, el humor, el albur; el doble sentido como una nueva estrategia para no sucumbir en el sentido literal de las declaraciones. El efecto de variedad se relaciona con la inserción de varios procesos comunicativos o ejes de confrontación conectados entre sí. El locutor-mediador se figurativiza en el texto como el último incrédulo o adorados; "La R" es ese equivalente que hemos visto en otras crónicas monsivadianas (en la figura del "teórico súbito"), es un actante que cree, adviene y reserva para el incrédulo. Monsiváis desdoblado es la autoridad y su paráfrasis, es él mismo con sus miedos y certezas y un otro que lo oye desde afuera, le grita y le susurra; se muestra y se esconde; es una voz íntima y la opinión pública; no niega a la opinión del enunciador y mediador que se autorrepresenta como objetivo y discreto, pero es un nuevo estratagema para disparar desde ahí contra la literalidad y la certeza, la seguridad y el boato; es un locutor-mediador esquivo que aun conociendo el juego de antemano no lo podemos ver con claridad. 4. Por la ironía
al optimismo/ pesimismo al sí mismo monsivadiano CM inició su trabajo en la época férrea y triunfante del nacionalismo revolucionario; no era una cuestión de atacar o no al PRI, la autoridad gubernamental o la iglesia. El autor de Entrada libre se inscribe en una tradición culta del lenguaje y en la crónica que tuvo un valor muy importante en el siglo XIX y éste fue recuperado hasta que la literatura testimonial o el periodismo literario recuperaran su figura. La crítica social en la segunda mitad del siglo XX fue ejercida en México en diminutos espacios; lo más evidentes (revistas, prensa clandestina) fueron censurados sin reparo; algunos medios (como la revista Siempre! y sobre todo su suplemento cultura del que Carlos Monsiváis fue Jefe de Redacción) ejercieron la crítica social desde la cultura y otras formas marginales de la producción; espacios que fueron en algún sentido permitidos, tal vez por el aparente bajo impacto que tenían en los sectores mayoritarios de la población. La ironía de CM tiene como alimento originario un constante grado de insatisfacción frente a la sociedad, al mismo tiempo que la incapacidad para renunciar a cualquier tipo de lucha. Esta actitud ambivalente es el acicate que alimenta la ironía como único medio para dirimir y dialogar las tensiones del pesimismo y el optimismo, la esperanza y el más irremediable de los Apocalipsis. Esta ironía es renuncia y compromiso (social, periodístico y literario); es el punto intermedio del abandono entre quien da todo por perdido y el que no obstante está dispuesto a dar la batalla con lo mejor de sus herramientas. Carlos Mansiváis proviene de una tradición religiosa que de principio le hace concebible y esperable la redención (en cualquier de sus manifestaciones) como un lugar de menor tensión o espacio de llegada al cual no se arriba sin atravesar por un conjunto de vicisitudes y luchas. La ironía en CM más que una figura retórica, es la actitud que hace sobre llevaderas la tensión de los universos simbólicos que describimos arriba. El milagro de su escritura se cifra en esta eterna tensión de la que él mismo no está exento. Al usar la ironía CM transita las formas que van del optimismo al pesimismo y que indistintamente lo caracterizan como el cronista-escritor de la sociedad civil y sus esfuerzo, pero es también el crítico más desolador ante los abusos del poder. En ocasiones su pesimismo es categórico, como en el siguiente extracto de un entrevista en Santiago de Chile (Gómez, 2003): "Ahora, en honor a la verdad, la situación actual [de México] es lamentable: no hay salida ni para los zapatistas ni para nadie en México; el desplome de la economía, la ineficacia del Gobierno han hecho las cosas aún más difíciles. En fin, uno se vuelve muy pesimista frente al futuro inmediato". En otras ocasiones él mismo se corrige de acuerdo no al análisis en sí, sino a las variantes de su estado anímico: "-Según el día. A veces estoy muy deprimido y no reconozco nada y hay otros días que soy más benévolo" (Egan, 1992, p. 19). También puntualiza sobre el contenido de su análisis: "O ya no entiendo lo que está pasando o ya pasó lo que estaba entendiendo" (Ponce, 1998). La ironía es para CM es un recurso que ayuda al destinatario a ver mejor por cuanto demanda agudizar los instrumentos de la mirada que no se depositan sobre lo evidente, sino justamente sobre lo que el cronista hace: mostrar las atmósferas, los códigos en uso de una formación social. En la ironía (parafraseando a Gide) hay una forma de vivir alertamente, que supera por mucho los objetivos denotativos de la escritura periodística. La ironía la que impide caer al autor en la amargura; sin embargo, su apuesta es por la denuncia y análisis de una sociedad humillada y dolida, cansada de los experimentos políticos y de los sacrificios económicos. Esta actitud a un tiempo contradictoria y tenaz puede explicar la inteligencia de Monsiváis en una referencia que el propio cita de Scott Fizgerald en algún epígrafes de Días de guardar, y resume la relación del autor con la ironía: "La verdadera prueba de una inteligencia superior es poder conservar simultáneamente en la cabeza dos ideas opuestas, y seguir funcionando. Admitir por ejemplo que las cosas no tiene remedio y mantenerse sin embargo decidido a cambiarlas".
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